Get Adobe Flash player

РАЗМЫШЛЯЯ О ФРЕЙДЕ

С.1

1. ЗИГМУНД ФРЕЙД И ПРИНЦЕССА МАРИ БОНАПАРТ - С. 1
2. ЛЮБОВЬ - ОРУЖИЕ МАССОВОГО УНИЧТОЖЕНИЯ - С. 3
3. СЛУЧАЙ ДОКТОРА ФРАНЧЕСКО - С. 6

4. УНИЖЕНИЕ - С. 11
 

ЗИГМУНД ФРЕЙД И ПРИНЦЕССА МАРИ БОНАПАРТ

55 лет назад, 23 сентября 1939 года, из жизни ушел великий человек, к-рому мир обязан впервые полностью осознанному представлению о том, что, по словам Лу Саломе, через нас живет нечто. Что-то огромное, что-то непостижимое, почти неуправляемое, могучее, страшное и в силу этого одновременно невероятно притягательное, заставляющее мучаться и сходить с ума, испытывать страсть, экстаз, ужас, наслаждение, стыд, раскаяние и опьяняющее освобождение от страха. Это нечто получило название бессознательного, первопроходцем его стал Зигмунд Фрейд, а методом познания - психоанализ.

Об этом человеке сказано и написано много. Добросовестно и не очень; искренне и с завистью; честно и со стремлением опорочить; с желанием возвести на пьедестал и сбросить с него; познать факты его жизни и поискать "клубничку"; объективно исследовать научные достижения и огульно обвинить в пансексуализме. Одна из самых лучших книг о нем - это воспоминания лечащего врача, Макса Шура - "Жизнь и смерть Зигмунда Фрейда". Ее невозможно читать бесстрастно - это книга о жизненном подвиге ученого и человека.

Все вышесказанное можно отнести и к фильмам, в том числе документальным - на экране часто можно видеть лишь часть правды вкупе с массой домыслов и фантазий, в зависимости от конъюнктурности режиссера, знающего, что успех фильма у зрителя зависит от количества поданного компромата. Увы, это наши реалии, к-рые ныне касаются подачи всего информационного и исторического материала. Правда - это страшная сила, и она представителями власть имущих заменяется имитацией, передергиванием фактов для манипуляции общественным сознанием - пусть "пипл хавает". Зрителю не надо думать самостоятельно, читать, искать, сопоставлять, анализировать - в информационный продукт уже "все включено", в том числе и поп-корн в стаканчиках, к-рые увеличились в размере раза в 3-4 за последнее десятилетие. И тогда тем, кто у власти, можно жить и радоваться, вдоволь есть и спокойно спать - по команде "фас" в час "Ч" и день "Х" заранее прозомбированные двуногие ничтоже сумняшеся отправятся выполнять чьи-то безумные приказы. Гомо сапиенс? - они вымирают в пользу "гомо хрюкас". Учение Фрейда опасно, ибо оно верно, потому что помогает прозреть и отличить животный инстинкт от разумного начала; и не дать "гомо хрюкас" завладеть всей человеческой популяцией. Следовательно, учителя надо опорочить и выхолостить содержание его теории, а еще лучше - запретить и сжечь книги, как это делалось в фашистской Германии. Вот и размножается массовый информационный продукт, призванный обесценить психоанализ, в лучшем случае нивелируя его до уровня сексуальной символики и "оговорок по Фрейду", а в худшем - полностью отвергая из-за "неприличия".

Может быть, кто-то думает, что Фрейд устарел? - Увы, это не так. Его теория была уже справедлива в те времена, когда еще не была сформулирована. Недавно, читая Плутарха, я нашла интересный пример работы бессознательного. В эссе "Почему божество медлит с воздаянием" философ рассказывает следующее: "А о Бессе говорят, что он убил своего отца и долго это скрывал; но однажды, когда он шел в гости обедать, то сбил копьем гнездо ласточки и убил птенцов. "Зачем ты так нехорошо сделал?", - спросили его люди. "Потому, что они давно кричат на меня, будто я убил отца, а это неправда". Присутствовавшие удивились и донесли его слова царю, и когда дело было выяснено, Бесс был казнен".

Остается она справедливой и по сей день - общение с людьми, наблюдение за происходящими социальными процессами, изучение произведений культуры все более убеждают меня в том, что психоанализ по-прежнему актуален и снова востребован в непростое нынешнее время.

Недавно  мне представился случай посмотреть фильм "Принцесса Мари Бонапарт", снятый в 2004 году для телевидения французским режиссером Бенуа Жако. Эта лента меня приятно удивила, и прежде всего, глубоким уважительным отношением ко всем историческим героям.

Поскольку для тех, кто не знает, кто такие Зигмунд Фрейд и Мари Бонапарт, есть поисковые системы, я в традиционном жанре свободных ассоциаций (как сказал Уинстон Черчилль в своем эссе "Живопись как времяпрепровождение", маслом можно начинать писать с любого участка холста, в отличие от акварели, которая пишется, начиная с темных тонов) немного расскажу только о своих впечатлениях.

Итак, во время просмотра мое бессознательное включилось по-настоящему. Актер, блистательно исполнявший роль ученого - Хайнц Беннент (дочь к-рого в этом же фильме играет роль Анны, дочери Фрейда - великолепное режиссерское решение! и эта роль оказалась в жизни Беннента последней! а сын Давид, кстати, тоже актер и снялся в совершенно замечательном фильме "Жестяной барабан", к-рый буквально переполнен "Фрейдом") невероятно похож на одного моего знакомого художника, фамилию к-рого я периодически безуспешно пыталась вспомнить года три. Примерно через полчаса после начала фильма в процессе напряженного изучения лица актера у меня наступил инсайт, и я, наконец, вспомнила фамилию своего знакомого. По окончании просмотра я попыталась проанализировать, почему же фамилия художника в принципе вытеснилась в мое б/с? Ответ нашелся быстро - потому что она была по фонетической ассоциации "политической", для современной политической эпохи даже одиозной. Самое интересное, что вспоминанию предшествовал некоторый спусковой "крючок", зацепка, даже можно сказать, "наживка": днем по радио спортивный комментатор рассказывал об итогах игр украинских футбольных команд. Он перечислял названия команд и результаты матчей. Одно из наименований заставило меня встрепенуться; возникла мысль: "Пора бы уже и переименовать. Устарело". И вот этот маленький эпизод и стал ключом к разгадке - название команды входило в тот же ассоциативный фонетический "политический" ряд, что и фамилия моего знакомого художника. Вспомнилась бы она без такой подсказки? Думаю, что нет. Видимо, чтобы осознать что-то давно вытесненное, все-таки в помощь направленному мышлению нужен какой-то пусковой импульс, какое-то волшебное слово, желательно ассоциативно и (или) фонетически близкое, к-рое вызовет, в свою очередь, реакцию типа "кстати" или даже типа "эврика!" и станет своеобразным "Сезамом" для осознания фрагмента бессознательного.

С.2

Кроме того, в тот день случилось еще одно интересное совпадение. Днем я обратила внимание на то, как у нас во дворе маленькие дети легко катаются на современных двухколесных велосипедах и вспомнила о том, как упорно училась ездить на велосипеде я сама. Велосипед моего детства был универсальным, трехколесным, к-рый можно было трансформировать в двухколесный, достаточно крупный, и принадлежал моим друзьям - соседям, Лене и Андрею. Лена была на год старше меня, а ее брат Андрей на два года моложе. Они искренне и щедро давали мне возможность вволю кататься на этом замечательном средстве передвижения. Кроме велосипеда, у них был самокат. Мы катались по большой дороге, прямо за домом, по очереди и на том, и на другом, и это были дни, наполненные абсолютным счастьем. Иногда их отец переделывал велосипед в двухколесный и тогда у меня наступала проблема - они умели кататься на двухколесном, а я - нет. И мне снова от всей души разрешали учиться ездить. Я садилась, проезжала несколько метров, сильно кренилась в сторону, останавливалась, восстанавливала равновесие, снова проезжала те же несколько метров, снова кренилась в сторону, останавливалась, восстанавливалась… Снова и снова… Опять и опять… Это было невероятно, но езда на двухколесном велосипеде мне очень долго не давалась. Мои друзья были добры и терпеливы и никогда не отбирали велосипед. И однажды я все-таки научилась. Села и поехала. Это событие стало моим первым жизненным триумфом, путь к которому оказался столь тернистым, болезненным и столь длительным. Теплые воспоминания согрели душу. Вечером, смотря фильм, я увидела, как маленькая Мари Бонапарт счастливо катается на трехколесном (первое колесо было очень большим, гораздо крупнее двух остальных, как в цирке) велосипеде… Что это было? Чудесное совпадение? Синхрония по Юнгу или то удивительное чувство предвосхищения, к-рым, согласно теории К.Анохина, обладает наша психика? Я не знаю. Но такое иногда действительно происходит (на днях я смотрела французский фильм о Талейране "Хромой дьявол" (1948). Мне, как зрителю, не хватало информации о годах происходящих событий - эпизоды относились к разному историческому времени, но шли сплошным потоком. Я подумала: "нужна информация о годах" и буквально через секунду появилась цепочка кадров с титрами: "1825, 1826, 1827…"). Еще в тот день я думала о модели человеческого скелета - и увидела его в фильме во врачебном кабинете. smiley

Катрин Денев, несмотря на свой возраст, в роли Мари Бонапарт великолепна. Это таки да была Мари Бонапарт, и хотя обычно известные и знаменитые актеры играют себя, а не своих героев, в данном случае наблюдалось приятное исключение. Она пришла к Фрейду, чтобы разобраться в причинах своей фригидности."Чего хочет женщина?" - спрашивает Фрейд в начале анализа - и я его понимаю, потому что единственного ответа на этот вопрос не существует. Конечно, он был польщен анализировать правнучатую племянницу великого Наполеона, бывшего его кумиром (Андре Массена, один из наполеоновских маршалов, более всего любивший славу и деньги, также был любимцем Фрейда). Нам показывают любовь Мари к водным процедурам - она вопреки запретам закаляет руки в тазике, наполненном ледяной водой, купается в море, что на символическом уровне означает погружение в бессознательное. Лежа на знаменитой психоаналитической кушетке, принцесса вспоминает свое детство, семью, сложные отношения с отцом и бабушкой. На ее терапевтических сеансах мы видим некоторые приемы психоанализа, пример отцовского переноса, интерпретации Фрейда и сведение им воедино, казалось бы, несвязанных друг с другом фактов, звуковых ассоциаций (Блан-Бланк), при этом явно отрицаемых пациенткой (что лишь доказывает справедливость терапевтической догадки), расшифровку первичной сцены с участием ее дяди и служанки; все это в совокупности приводит к пониманию ею некоторых аспектов собственного невроза.

Со временем аналитические отношения перерастут в дружеские и останутся ими навсегда. Рукопожатие Фрейдом пальцев ее руки в начале фильма зеркально повторится в рукопожатии ею пальцев руки Фрейда в конце картины. Мари сама вскоре станет психоаналитиком (очень интересен ее разговор с врачом в том эпизоде в фильме, где она посещает больницу и видит пациента с тремором рук), переведет на французский язык работы Фрейда, создаст журнал, напишет много статей, выкупит у родственников Вильгельма Флисса письма ученого и спасет его вместе с семьей и ближайшими людьми от фашистской оккупации, заплатив свои деньги в качестве требуемого выкупа. Фрейд подарит Мари щенка своей любимой собаки - и она, тронутая этим жестом, в Лондоне в 1940 г. напишет эссе "Топси, рассказ о рыжеволосой чау".

На протяжении всего фильма Мари ведет дневник - отчасти по примеру Фрейда, к-рый занимался самоанализом до конца своей жизни. "Жить с гением и не читать его произведений!" - говорит Мари жене Фрейда - Марте. Однако Марту в те времена это не волновало - для этих целей была ее сестра Минна и дочь Анна. Может быть, это и было одной из причин достаточно счастливой семейной жизни великого психоаналитика.

Она близко сходится с Рудольфом Левенштайном, к-рый в 1953 году уже как редактор посвятит ей сборник психоаналитических эссе нескольких авторов под общим названием "Drives, affects, behavior" с предисловием Эрнеста Джонса.

Хорошо показан в фильме исторический фон, на к-ром развиваются события. Черно-белые документальные кадры кинохроники усиливают восприятие того времени. И здесь мое бессознательное снова сработало: наблюдая за выступлениями Гитлера в самых разных фильмах, я долго не могла понять, почему и каким образом он буквально завораживал своих соплеменников, вызывая у них искренние экстатические чувства. И вдруг я поняла - он фанатично верил во все то, о чем говорил! А это наряду с идентификацией вызывает такой психологический феномен, как "массовое заражение" (читаем Фрейда "Психология масс и анализ человеческого я"). Играла свою роль и психология коммуникации - рука, покровительственно простираемая фюрером над толпой в своеобразном жесте фашистского приветствия, исполняла роль символического фаллоса, внушая людям идею безусловного подчинения "повелителю", истинному "отцу нации". (Возвращаюсь к написанному вчера вечером. Сегодня утром смотрела документальный фильм об Иване Ефремове - там тоже было несколько кадров с салютующим "от сердца к небу" Гитлером).

Фильм богат психоанализом - в нем есть и идея инцеста, и гомосексуальность, и вечная анальная тема денег, и линия супружеской неверности. Несмотря на трагический финал, все-таки побеждает всемогущий эрос, несущий любовь, дружбу, безграничную преданность и самопожертвование героев.

Принцесса Бонапарт имела и получила многое из того, что хотела - деньги, семью, детей, любовь, профессию, славу. Знатное происхождение и образ жизни позволяли ей быть на дружеской ноге с политической элитой всего мира. Мы многим ей обязаны - сохраним же память об этой замечательной женщине; как сказал Эрнест Джонс, "Hail, Marie Bonaparte!"

23 сентября - октябрь 2014 г.

С.3

ЛЮБОВЬ - ОРУЖИЕ МАССОВОГО УНИЧТОЖЕНИЯ

Так звучит в переводе с испанского языка слоган фильма "Неудовлетворенное сексуальное напряжение" (Испания, 2010, реж. Мигель Анхель Ламата).

Иногда знакомые просят меня посмотреть тот или иной фильм и высказать свое мнение. Обычно оно трансформируется в небольшую кинорецензию. Так случилось, например, и с "Овсянками", и с "Кафе де Флор"; тоже самое касается и этого фильма, поэтому выскажусь в удобном и традиционном для себя стиле свободных ассоциаций.

Уже изначально название фильма вкупе с заявленным комедийным жанром вызвало у меня протестную реакцию - на фоне плотного делового графика смотреть не хотелось. Не люблю я такие фильмы - нет в них для меня ничего ни поучительного, ни полезного, ни привлекательного; ни уму, ни сердцу, что называется. Но прочитанные вскользь несколько положительных зрительских мнений - "весело", "не напрягает", "неожиданная концовка" - вместе с чувством необходимости выполнять обещанное определили "фактор просмотра". Однако предчувствие не обмануло - общее впечатление осталось угнетающим и крайне мерзопакостным, что усугублялось тем, что фильм объективно был сделан одновременно откровенно-цинично, очень красиво-талантливо и соответственно порочно-привлекательно. Искусство все-таки призвано пробуждать в человеке луч света, одухотворять, приподнимать над тяжестью бытия, осуществлять неизменный со времен древнегреческой трагедии катарсис, акт душевного очищения. Увы, ничего из этого со мной не случилось; и даже наоборот, осталось лишь очень неприятное ощущение соприкосновения с низкими, разрушительными чужими психическими вибрациями, поданными в яркой, красочной обертке, что особенно опасно для неискушенного молодого зрителя. Этому способствовала, прежде всего, реакция на речь действующих лиц - слишком бытовую, грязную, слэнговую, перемежающуюся ругательствами, весьма далекую от литературной (хотя главные герои служат высокому миру литературы), к к-рой привыкли мои уши и в жизни, и в быту, и в искусстве.

Жанр фильма обозначен, как комедия. Ой ли? Ну, не смешно ни с какого боку. Смех сквозь слезы? - нет, плакать не о чем, даже возникла ассоциация с вольтеровским "раздавите гадину". Пожалуй, в качестве моей личностной эмоциональной реакции звучала тема глубокого сожаления, некоторый устало-разнохарактерный смешок, в оттенках от очень грустного до болезненно насмешливого; некоторое слабое носовое пофыркивание. Это кино скорее можно отнести к жанру ультра-театра, того, чье представление показывается в середине фильма и главный актер к-рого получает от "режиссера" данной жизненной ситуативной пьесы роль со сверхзадачей, сформулированной как "быть самим собой в неизвестных предлагаемых обстоятельствах"; роль, к-рую он никогда ранее в своем ультра-театре не играл.

Вообще тема откровенного театра абсурда, театра масок; психотического состояния, в к-ром нет границ между игрой и собственно жизнью, звучит в фоновом режиме на протяжении всего фильма, операторски начинающегося с верхнего панорамного наезда постепенно опускающейся камеры (задающей нам направление просмотра - сверху вниз, "от зрителя к участнику") и с голоса вначале закадровой ("закулисной") ведущей, к-рая затем все-таки материализуется в кадре ("на сцене") в середине и в конце фильма. Так, например, мы присутствуем на мини-концерте рок-гитариста, на к-ром девушка Селеста очень быстро стирает границы между залом и сценой, превращаясь из зрительницы в реальную подругу музыканта; мы находимся в спортивном зале - вначале вместе с "лысым" за пределами боксерского ринга, а вот удар!, камера быстро проезжает и мы с ним уже за канатами внутри того же ринга; мы вместе со студентами видим скромного преподавателя литературы и его же, рыдающего от отказа невесты и вслед за этим изменяющего ей со студенткой-утешительницей; мы слушаем историю, к-рую как бы рассказывает писательница в своей книге и видим эту же историю, становящуюся фактами жизни в изложении главного героя; мы смотрим вначале в книжном магазине на картонный манекен героини, а потом видим и ее саму, интригующе появляющуюся из-за манекена; мы слышим о реальном режиссере Альмодоваре, и о нереальной писательнице, по сценарию к-рой он якобы снял фильм. В общем, "все смешалось в доме Облонских".

Кроме того, у меня создалось такое впечатление, что не скрывающий своей сексуальной ориентации Педро Альмодовар ("ты можешь не говорить о своей гомосексуальности, но ты должен осознавать ее" - цитата из его интервью) для Мигеля Анхеля Ламата является либо нынешним кумиром, либо бывшим, превратившимся в откровенного и очень сильного соперника, "заклятого друга": мы видим в этом фильме и "групповуху" в виде сексуального трио, и две гомосексуальные пары, женскую и мужскую (причем, мужская наполовину неосознанная); мы слышим надрывные крики Селесты своему сексуальному партнеру во время полового акта "поговори со мной! ну, поговори!" как возможную ссылку на фильм Альмодовара "Поговори с ней"; мы почти ощущаем откровенно-вызывающие поцелуи героев; общее пограничное, нереальное, близкое к альмодоварскому, состояние атмосферы кинофильма - все это раздражающие "метки", "знаки", "реплики" в сторону испанского мастера кинематографии.

К ультра-театру я еще вернусь, а пока идем дальше. Красной нитью через весь фильм проходит символика зеркала. Оно повсюду; все герои, все пары постоянно отражаются и повторяются через зеркало, через стекло и бокалы, через взгляды, позы, жесты, фразы, ситуации, речевые конструкции, через телефонные звонки и оптику наблюдающих приборов - фотоаппарата, камеры и бинокля. Все это почти непрерывное зазеркалье призвано создавать несколько эффектов - постоянное сравнение и противопоставление, поиск "обратной стороны Луны", чувство иллюзорности происходящего; но для меня эта отражательная симметричность только генерировала резонанс, отчего психологическая амплитудность (не очень научный, но интуитивно понятный термин smiley) ситуаций возрастала вдвое - так, в квартире главной героини этот резонанс производил даже не двойной, а множественный эффект, потому что вместо зеркал на стенах висели ее собственные портреты. И первое, что она сделала после того, как потерпела поражение, - отзеркалила уайльдовский "портрет Дориана Грея", с силой проткнув и разрезав ножом огромный постер с обложкой собственной книги. Именно эта зеркальная режиссерская оптическая система позволила мне уже в самом начале частично предположить концовку фильма, а в середине, когда ведущая материализовалась и задала несколько наводящих вопросов, финальные ответы стали очевидны.

С.4

В фильме есть еще одна фоновая героиня - это современная техника. Инженер прослушки в очках ("умножение глаз"), история охоты за телефоном Селесты, демонстрация компрометирующего видео, фотонаблюдение - все говорит о том, что сценарий ситуации заказан и события намеренно срежиссированы (вспомним, что героиня - писательница), а не формируются непосредственно в процессе жизни.

Нет сомнений в том, что режиссер фильма хорошо знаком с трудами Зигмунда Фрейда, на ряде аксиом к-рого построена вся сюжетная линия картины. Прежде всего, это идея "две в одной" - сосуществование в женщине двух аспектов - матери и шлюхи. Действительно, в работе "Об унижении любовной жизни" Фрейд пишет следующее: "…мужчина почти всегда чувствует себя стесненным в проявлениях своей половой жизни благодаря чувству уважения к женщине и проявляет свою полную потенцию только тогда, когда имеет дело с низким половым объектом. Такое обстоятельство обусловливается, кроме того, тем, что к его половым стремлениям присоединяются компоненты извращенности, которых он не осмеливаемся удовлетворять с женщиной, заслуживающей уважения. Полное половое удовольствие он может испытать только тогда, когда безудержно отдается наслаждению, чего он, например, не осмеливается проявлять со своей высоконравственной супругой. Отсюда происходит его потребность в униженном половом объекте, женщине, этически малоценной, у которой, по его мнению, нет эстетических требований, которой неизвестны его общественные отношения и она не в силах о них судить. Перед такой женщиной он всего легче обнаруживает свою половую силу даже в том случае, если его нежность направлена к более высоко стоящей. Возможно, что так часто наблюдаемая склонность мужчин высших общественных классов выбирать себе любовницу или даже законную супругу из женщин низкого сословия является только следствием потребности в униженном половом объекте, с которым психологически связана возможность полного удовлетворения". Именно по теории Фрейда герои кинокартины и пытаются удовлетворить свое сексуальное напряжение. Кроме подхода к женщине, как к матери и шлюхе, в фильме есть небольшая отсылка к фигуре отца - несколько слов о том, что нравящийся девушке мужчина похож на ее отца и точка отсчета приключений главной героини - это история о том, как нравившийся ей преподаватель института (символический отец) раскритиковал ее первую художественную пьесу (символического ребенка). Кстати, в фильме тема коррупции в образовании, коммерческих, слишком "деловых" отношений преподавателей и студентов непрерывно сопровождает развитие сюжетной линии, что придает всей истории дополнительный откровенный отталкивающе-притягательный оттенок цинизма. Заодно мимоходом затрагивается и тема политической коррупции - выборы мэра города (хотя, по-моему, до сих пор как раз в этой теме никто не превзошел Артура Миллера с его пьесой «Мистер Томас - кот и Сэм водопроводчик - человек»).

А теперь соединим вместе три компонента (ультра-театр, зеркальность, теорию Фрейда) в одном фильме и получим результирующую угарную смесь. "Весь мир - театр, и люди в нем актеры", - сказал Шекспир и режиссер активно прорабатывает эту тему в фильме. "Какую лекцию я вам читал?" - спрашивает скромный преподаватель у студентов. "Шекспир и пасторальная любовь" - дважды (!) отвечает самая заинтересованная "овечка", совращающая безутешно зарыдавшего "пастушка" через несколько кадров, к-рый по ходу фильма сумел "перепихнуться" со всеми героинями. Посмотрим представление ультра-театра (отзеркаливание сюжета фильма через любовную пьесу вновь отзеркаливаемого, уже дважды произнесенного ранее, имени Шекспира): Ромео и Джульетта (два любовных зеркальных партнера) в костюмах из картонных компьютеров (отзеркаливание друг друга и одновременно картонного манекена героини в книжном магазине), принадлежащие разным компьютерным кланам (снова зеркальное партнерство) отзеркаливают в современных условиях средневековую битву нынешних компьютерных корпораций.

"Ребекка!" - обращается к дочери мэра города ее товарищ-студент, мечтающий вступить с ней в сексуальные отношения. "Не называй меня Ребеккой!" кричит она в ответ. "Ну, почему же?" И расшифровывает это древнее многосмысловое имя по-своему: "ты же РБК - ревнивая б****я киска". Через некоторое время мы снова наблюдаем отзеркаливание - Ребекку на самом деле зовут Кармен, а это значит, что реальность уже трансформируется в ультра-театр, где дочь мэра превращается в простую цыганку, ведущую весьма вольный образ жизни, к-рой на сцене предстоит сделать выбор между любовью и свободой, между тореадором и солдатом, между Эскамильо и Хозе, а в реальности - между студентом Никасом и преподавателем ХуаномХосе (к-рого, в свою очередь, ранее тоже звали иначе - ХотаХота, а хота - это опять-таки намек на театр, это наименование парного испанского танца, к-рый тоже отзеркаливается, в свою очередь, вокальным ансамблем, исполняющем заказную (т.е., управляемую извне) любовную серенаду); между предложением "познакомиться с родителями" и предложением "вначале перепихнуться". А вот еще пример плавного перехода сексуальной фантазии в реальность: "зачем читать об оргазме?", - спрашивает в начале фильма героиня у Селесты, "просто подари его!" - и через несколько кадров оргазм из чего-то дотоле непостижимого и недоступного действительно становится реальным и ощутимым подарком для обеих. Короче говоря, я не буду лишать читателя, как возможного потенциального зрителя не рекомендуемого мною к просмотру фильма, удовольствия лично найти и проанализировать зеркально-перекрестные связи и сцены, составляющие картину - их предостаточно. Тема любви и измены, жизни и смерти, запретного и доступного, матери и шлюхи, явные и скрытые сексуальные влечения, образ длинноволосого рок-музыканта и его лысого партнера, символика автомобиля и подтекст мордобоев, символика игр с бельем и ножом, замена имен, скромная (?) никому неизвестная длинноволосая брюнетка Хуарсита и яркая популярная коротко подстриженная блондинка Джаз - богатейшая почва для анализа в системе уже указанных координат.

С.5

Можно ли назвать историю, рассказанную в фильме, любовной? Наверное. Только такой любовный дискурс присущ начальной ступени развития общества, когда половые связи множественны и беспорядочны, когда для удовлетворения сексуального напряжения, для завладения объектом вожделения ("запретным плодом") "все средства хороши". В терминах аналитической психологии Карла Густава Юнга в качестве героинь мы имеем архетипических Елен. Станут ли они когда-нибудь архетипическими Софиями? - никто не знает. В конце фильма рождается ребенок - это намек на оптимистический ответ.

Почему мне не понравился фильм? Потому что мне противны подковерные интриги и потому что я не принимаю коварства в любви. Потому что в моей жизни было три истории о том, как девушки отбивали женихов у своих подруг и около десятка историй о том, как уже взрослые женщины "уводили" мужей из семьи (многочисленные примеры из мировой классической литературы не в счет). В первом случае девушка отбила жениха у своей подруги буквально за две недели до свадьбы, "на спор". Ее брак продержался несколько лет, но в итоге рухнул. Подруга, ранее бывшая невестой, очень долго болела, переживала, и в результате все-таки вышла замуж, но брак оказался неудачным. Состоявшие в первом браке муж и жена после развода создали новые браки с новыми партнерами, но и эти союзы не стали счастливыми. В каждом из этих браков остались дети, и у каждого ребенка до сих пор глубокая детская травма; один ребенок инвалид, двое других не могут создать собственных семей. Второй случай оказался счастливее: девушка абсолютно сознательно отбила жениха (очень перспективного парня) у подруги, но решила вопрос ее личного счастья, предоставив ей замену объекта в лице товарища жениха (существенно менее обещающего парня). Оба брака существуют до сих пор, люди поддерживают отношения детьми и семьями; первый парень руководит фирмой, второй является его подчиненным. Первая девушка абсолютно удовлетворена, а вторая до сих пор не осознает, что именно случилось и поэтому не чувствует себя ущемленной. При этом оба парня также до сих пор не догадываются о четко рассчитанной, намеренно произведенной в их юности чужими руками шахматной любовной рокировке. Третий случай также оказался примером перекрестных связей дружеского четырехугольника из двух девушек и двух парней. Одна сложившаяся в результате пара вполне счастлива, а вторая все эти годы старается быть счастливой назло первой.

О супружеских изменах, случившихся под флагом "великой любви", распространяться не буду. Жизнь показывает, что во всех адюльтерах рано или поздно победу одерживает чувство вины, влекущее за собой не самые хорошие последствия.

Я воспринимаю это кинокартину, содержание к-рой абсолютно точно выражено своим названием, как отыгрывание режиссером собственной душевной юношеской травмы. Наверняка в его жизни были и экспериментальный студенческий театр; и друзья, и любимая девушка, и ее подруги; и разного рода отношения с преподавателями; возможно, даже кто-то из них был его соперником в любви и долго не ставил зачета по предмету. И, наверное, подобно Фрейду, Мигель Анхель Ламата мог бы сказать: "я зол на все человечество". Как известно из трудов основателя психоанализа, "по ту сторону" остроумия, а в данном случае, комедийного жанра картины, находится вытесненная агрессия. Отзеркаливая своим фильмом нездоровое состояние нынешнего общества, сталкивая зрителей в зале с поступками действующих лиц на экране, Ламата предлагает нам задуматься и предупреждает о грядущих возможных изменениях, произнося сдержанную и многозначительную, абсолютно психоаналитическую кинофразу: "любовь - это оружие массового уничтожения".

Ноябрь 2014 г.

С.6

СЛУЧАЙ  ДОКТОРА  ФРАНЧЕСКО

По фильму "Во всем виноват Фрейд /Tutta colpa di Freud" (Италия, 2014, реж. Паоло Дженовезе)

Анамнез: Франческо Тарамелли (допустимо обращение Кекко, но не Кеккино), 50 с половиной лет, психотерапевт - психоаналитик, специалист высокого класса (на стене в приемном кабинете висит в общей сложности 30 сертификатов и дипломов), обширная картотека клиентуры, на рабочем столе в рамке под стеклом стоит портрет Зигмунда Фрейда, на полках много книг; имеет троих дочерей - Сару 32-х, Марту 25-ти и Эмму 18-ти лет, которых сознательно воспитывал самостоятельно; 18 лет в разводе (жена Илария оставила его с детьми и уехала в Камбоджу с миссией "Врачи за мир", когда младшей дочери было полгода); все это время в побочных связях не состоял, надеясь на возвращение жены и на то, что, по его словам, "наши протезы будут лежать в одном и том же стакане", однако со временем привык быть один; проживает с дочерьми в элитной квартире в центре Рима (вид из окон), владелец автомобиля. Дети характеризуют его как идеального отца, иногда старомодного, никогда не жалующегося; сам же он очень дорожит искренними отношениями с дочерьми, хотя однажды с горечью сетует, что "до смерти устал играть роль всепонимающего и всепринимающего современного отца" и что "отцы должны быть отцами, а не друзьями". Таким образом, интересы дочерей для него превыше его собственных интересов в личной жизни: "у меня три дочери на воспитании, у меня нет времени на четвертую женщину". Вместе с тем он благодарен выросшим детям за то, что они не исключают такой возможности: "спасибо за право на личную жизнь".

Обладает высокой степенью эмпатии - способен сопереживать другому также, как себе. Андрогинный образ, включающий в себя одновременно мужчину - профессионала, многодетного отца, символическую мать и кухарку-домохозяйку, что подчеркивается характером одежды - на протяжении всего фильма он слегка помят (не хватает достаточного времени для себя), в расстегнутом костюме ("принимающая женщина-мать"), без галстука (жертвование фаллическим символом); в быту - в белой (чистота помыслов) рубашке, поверх которой может одеваться кухонный фартук игривой расцветки (стирание официальных границ) и один раз в футболке и трусах (семейная открытость) - за завтраком с дочерьми. Периодически носит портфель и пакет с продуктами, в магазине к ним добавляется корзинка (женская символика).

Практичен ("это вино подойдет для деликатных тканей?"), расчетлив ("Зигмунд, где я ошибся?!!", диалог с дочерью о выборе бутылки вина для ужина с замужней женщиной в присутствии ее мужа), ироничен ("я тут единственный идиот, который ничего не знает?"), слегка циничен ("удачной охоты, дорогая"), наблюдателен и романтичен ("твои глаза синие как океан, с оттенками серого").

Начало основной истории: Эмма сообщает отцу, что влюблена и уже 2 месяца встречается с "парнем" - архитектором по имени Алессандро, по возрасту его ровесником, к-рый младше его на 5 месяцев. Франческо требует встречи с ним, Эмма уступает, и тот, в свою очередь, вынужден согласиться на встречу с ее отцом.

Начало параллельной истории: Франческо, будучи завсегдатаем уличного кафе, внимательно и с интересом наблюдает за одной из посетительниц, привлекательной женщиной средних лет, гуляющей с кокер-спаниелем и получившей в связи с этим в его семье прозвище "дама с собачкой". Дети, с к-рыми он делится впечатлениями, побуждают отца не ограничиваться визуальным наблюдением и познакомиться с ней, и он уже пытался сделать это однажды - при одной из таких случайных встреч, решившись, он проследовал за ней и ее собакой в кофейный бар, торопливо оглядел себя в зеркале (предупреждение зрителю об иллюзии), собираясь подойти, но к этому моменту женщина, уже выпив чашку кофе, резко направилась к выходу, и Франческо, внезапно стушевавшись, постарался не попасть в поле ее зрения, поспешно присев за ближайший столик. На протяжении всего фильма она, не снимая, носит на обеих руках по кольцу - обручальное на левой и декоративное на правой и в данном эпизоде первый и единственный раз была в темных очках. Напрашивается предварительный вывод: замужем; чувствуя себя одинокой, вынуждена гулять и разговаривать с собакой; озабочена временем (смотрит на часы), "никого не видит", волосы уложены в строгую прическу (внешние признаки недоступности); возможно, что чем-то визуально напоминает главному герою его жену (младшую дочь - та аналогично иногда укладывает близкие по цвету волосы) и является для него объектом интереса и потенциальным объектом для знакомства.

Первая встреча отца с бойфрендом дочери: она представляет их друг другу по всем иерархическим правилам и под взглядом отца, молчаливо требующим ее ухода, суетливо ретируется под предлогом необходимости делать домашнее задание, прощаясь при этом с Алессандро звуком поцелуя и называя его "лапусиком" (намек для отца на характер взаимоотношений). Отец шокирован и язвительно отыгрывает "лапусика" и его возраст, интонируя произнесенное слово и подчеркивая, что дочь - школьница. Алессандро понимает намек и пытается оправдать отношения с девушкой, называя Эмму в ее возрасте умной и зрелой и делает комплименты отцу, вырастившему девочек без матери. При этом он фамильярно переходит на "ты", стараясь лишить Франческо отцовского преимущества и психологически приравнять его к себе. Тот акцентирует на этом внимание и пытается отстоять свой статус, но в итоге с неудовольствием вынужден уступить и согласиться на обращение "Франческо". Алессандро хочет развить успех и занять психологически доминирующую позицию, покровительственно похлопывая отца по одному плечу, затем по другому и предлагая ему как бы "войти в его положение", однако тот упорно не желает сокращения дистанции и указывает собеседнику на использование некорректных жестов и неэтичных допущений. Заметив на чужой руке обручальное кольцо, Франческо устраивает "допрос с пристрастием" и ужасается перспективам, ожидающим его дочь. Он цепляется за оставшийся целым один процент семейных отношений Алессандро и решает использовать этот шанс в борьбе за своего ребенка, предлагая тому заняться восстановлением брачных уз. И когда Алессандро соглашается даже с нелогичными аргументами, дополнительно находясь под воздействием явной невербальной угрозы отцовского указательного пальца, Франческо с облегчением понимает, что уже выиграл битву за дочь. Теперь дело за малым - временем и профессиональной техникой. Так первая встреча одновременно выполнила роль первичного интервью терапевта с клиентом. Чем еще интересна эта сцена? - тем, что Алессандро внешне практически полностью отзеркаливает отца. В чем предстоящая сложность терапии? - в том, что отцу придется "убивать" собственного "двойника" и потенциального "символического сына", а это для отца почти всегда смертельно. Таким образом, необходимость отцовского самопожертвования во имя счастья дочери с самого начала становится неизбежной. Но сделка уже состоялась.

Продолжение параллельной истории: на следующий день Франческо в уличном кафе снова наблюдает за интересующей его дамой с собачкой. Та, выпив чашку кофе, снова быстро уходит и проходя мимо него, произносит фразу "я люблю тебя". Он явно озадачен, заинтересован и неожиданно романтично обнадежен - "а что, если в это поверить?" Настроение улучшается; он переполнен впечатлениями, к-рыми делится с дочерьми и по ходу разговора узнает, что Эмма, возможно, "занимается любовью" с (по его словам) "посторонним 50-летним мужиком"! Вывод отца категоричен: "я убью его". Предположение об имеющейся интимности подтверждается следующей сценой, в к-рой полуодетая Эмма в постели с полуприкрытым одеялом Алессандро рассказывает о своих родителях и характеризует их как героев.

С.7

Вторая встреча соперников происходит в приемном кабинете. Алессандро приходит с небольшим подарком (красный сверток с желтым бантиком), при рукопожатии располагает руку в доминантной позиции сверху, но Франческо переворачивает ее по центру; обращается на "вы" и выбирает себе место на диване. Франческо напоминает об обращении на "ты" и ободряюще улыбается ему. Вспомним исходные и важные для дальнейшего диалога эмоциональные состояния героев: Франческо вдохновлен услышанными накануне словами дамы с собачкой и возмущен отношениями младшей дочери с великовозрастным бойфрендом; Алессандро после интима с Эммой проникся сочувствием к ее отцу, дополнительно осознал разницу в возрасте и обнадежен обещанной отцом возможностью восстановить свои семейные отношения; поэтому он и задает свой первый вопрос о том, как сохранить брак.

Франческо, будучи профи, замечает абсолютно все. Он начинает "раскачивать" клиента, словно тот является его джойстиком, по "надежной американской методике", методом "от противного": ему нужно убедить Алессандро ("могу я называть тебя Але"? - и одновременный подчиняющий доминирующий жест сверху вниз правой рукой, накрывающий обе руки собеседника) в своем согласии на его отношения с Эммой при условии полноценного окончания им отношений со своей женой - действительно, зачем же восстанавливать брак, если любви больше нет, тем более, что "это очень сложно", лучше "мы оба примем, что твой брак окончен". Но, чтобы не сожалеть о прошлом, с ним надо расстаться сознательно и бесповоротно. Здесь следует снова вспомнить о том, что Франческо в лице Алессандро имеет символического двойника и, консультируя его, он одновременно бессознательно консультирует сам себя, невольно психологически возвращаясь в то время, когда расставался с собственной женой. "Давай засучим рукава" (кстати, сам Франческо на протяжении всего фильма этот жест выполняет несколько раз, что означает решительность) "и избавимся от этой женщины" (эту фразу продуцирует собственное бессознательное терапевта: накануне оно услышало о любви, к-рая не входит в его планы и к-рую во имя чувства самосохранения следует избегать, потому что его главный ориентир - это благополучие детей). Таким образом, с Эммы снимается эмоциональная притягательность "запретного плода" и аккуратно перемещается на жену. Алессандро устраивает в принципе любой вариант - он еще (двойник, тоже играющий джойстиком) не сделал окончательного выбора между старой женой и предполагаемой новой и готов довериться судьбе в виде профессиональной помощи терапевта. Итак, он должен организовать прощальный романтический семейный ужин.

Третья встреча. Франческо продолжает "качать" Алессандро, рисуя новые "заманчивые" семейные перспективы (проживая аналогичные события со своими детьми в реальности) и невозможность возврата к старым знакомым привычным ценностям (которых он лично почти не испытывал в связи с отсутствием времени). Анализанд получает новое задание - расстаться с воспоминаниями, собрав памятные вещи в коробку и уничтожить ее.

Четвертая случайная встреча и продолжение параллельной истории: Франческо идет по улице и видит привязанную у входа в магазин знакомую собачку. Фраза "я люблю тебя" сидит в памяти; он решительно заходит в магазин, находит свою даму и обращается к ней с вопросом под видом случайного покупателя. Дама любезно отвечает и тут вдруг появляется Алессандро. Небольшое обоюдное замешательство, Алессандро называет Франческо своим одноклассником и знакомит его с дамой, к-рая оказывается его женой по имени Клаудия. Пара быстро уходит, договариваясь о возможном совместном ужине втроем. Франческо сильно раздосадован, его романтические фантазии моментально рассеялись, но внезапно он оживляется, потому что возникла новая идея - использовать даму с собачкой в терапии. И эта идея - результат работы его бессознательного, нацеленного на родительский инстинкт, к-рое безошибочно выбрало нужный объект - доступный только для платонической любви и способный помочь ему спасти ребенка.

Алессандро проводит начало вечера с Эммой, невнятно объясняя ей понятие "совершенное будущее время" и соглашается поиграть в дизайн будущего совместного дома. Так его будущее неожиданно моделируется в реальности в виде двух проектов интерьера, каждый из к-рых заслуживает отдельного внимательного исследования (так, в его варианте на стене два больших женских постера, на одном из них - Мэрилин Монро; а в варианте Эммы один постер, меньший по размеру, на к-ром изображена женщина, в свою очередь, в стилистике Мэрилин Монро). По окончании игры они договариваются, что интерьер будет выбирать Эмма. Вернувшись домой, Алессандро из будущего возвращается в прошлое - разбирает вещи, собирая требующуюся от него памятную коробку и смотрит свадебное видео. Клаудия застает мужа за просмотром, и это ее приятно удивляет, тем более, что накануне у них был чудесный совместный ужин. Ее нижнее белье намекает нам на возможность интимной ночи.

Продолжение параллельной истории: Франческо завтракает в кафе и видит проходящую мимо Клаудию без сопровождения собачки. Он срывается с места и мчится в обход, чтобы "неожиданно" с ней встретиться. Она приглашает "друга детства" своего мужа составить ей компанию в кафе, и он соглашается. Они гуляют до самого вечера, разговаривают о ее семейных проблемах (у нее прекрасное настроение, вспомним, что накануне ее муж просматривал их свадебное видео, а днем раньше был романтический ужин), и вдруг раскрывается интрига: "я люблю тебя" - это кличка собачки, к-рую Алессандро купил для Клаудии, чтобы она иногда произносила эту фразу хотя бы в адрес собаки, потому что в адрес мужа она это произнести не могла, испытывая бессознательное сопротивление. Франческо снова разочарован в своих романтических чувствах, отыгрывая их через жесты и окрашенное ироничной насмешливостью троекратное повторение собачьей клички: "я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя". Кроме того, он узнает, что Алессандро был терпелив и добр с женой; что она смотрит на все то как жена, то как любовница, то как посторонний человек (склонность к аналитике), и что она собиралась заняться своей терапией. Таким образом, он понимает, что имеет прекрасный шанс помочь им восстановить их отношения как во имя собственной дочери, так и во имя их семьи, потому что их обоюдные чувства не исчезли, но лишь стали рутинными под влиянием времени и привычки друг к другу.

Пятая встреча. Уделив много времени Клаудии и находясь под впечатлением от встречи с ней, Франческо опаздывает на 2 часа на сеанс с Алессандро, ожидающему его в кабинете. Тот принес коробку с воспоминаниями, но не смог ее уничтожить, попросив Франческо сделать это самостоятельно. В этот раз речь шла об интимной близости - Алессандро рассказал о своих впечатлениях от просмотра свадебного видео: оказывается, он не мог его пересматривать раньше и всегда выходил, когда Клаудия демонстрировала его своим подругам (вспомним, что аналогично этому она не могла произнести в его адрес слова "я тебя люблю"). Алессандро был растроган воспоминаниями, говорил, что плакал; обсуждал красоту Клаудии и рассказывал, что крепко прижал ее ночью, возбудился, но все-таки до большей близости дело не дошло. Франческо понимает, что "клиент почти готов", но хочет еще выше поднять градус напряжения, вплоть до непреодолимой страсти, сделав процесс возвращения мужа к жене необратимым, поэтому продолжает хвалить Алессандро за то, что тот "сделал большой шаг вперед к осознанию того факта, что брак действительно закончен". Этот сеанс дается ему очень нелегко - вспомним, что, во-первых, он психоаналитик, и, следовательно, работает через свои чувства, а сфера сексуальной тематики очень сложна; во-вторых, что он сам много лет не имел физической близости с женщиной; в-третьих, что он только что провел полдня с привлекательной женщиной, к-рой искренне сопереживает и к-рую ее муж не может сделать счастливой, предпочитая этим отношениям связь с 18-летней девушкой; в-четвертых, что в кресле сидит этакое раздражающее зеркальное "чмо", беззаботный пятидесятилетний Питер Пэн, в неизменных кроссовках, у к-рого нет за плечами трех дочерей, к-рому все можно, к-рому он вынужден помогать, и к-рого он должен, с одной стороны, "убить" во имя дочери и, с другой стороны, "возродить" во имя женщины, к-рой он симпатизирует; в -пятых, что время идет, но он не может форсировать события и обязан действовать наверняка, а, следовательно, обязан быть терпеливым.

Следующим вечером Алессандро, сидя за рулем в стоящем автомобиле (символически находясь на распутье), делает выбор между восстановлением прошлого и возведением будущего, между семейным вечером с женой и молодежной дискотекой с Эммой. Жена обещает приятный ужин у телевизора, Эмма - громкую клубную музыку. Наконец, он выбирает "работу над окончанием отношений" и едет домой. Жена не подкачала - приготовила вкусную еду и доверчиво уснула у мужа на плече. Эмма в 00.55 прислала недовольное СМС о том, что не получила пожеланий "спокойной ночи".

С.8

Шестая встреча. Франческо по-прежнему использует "качели", иронизируя над тем, что Алессандро больше не будет проводить скучные вечера у телевизора и полностью посвятит себя, наконец, веселой ночной жизни. Тот сообщает, что купил билеты в Париж и хочет провести там с Клаудией 3 дня. Франческо обескуражен - "еще рано!" (Три дня в Париже означают полностью интимное времяпрепровождение, и он опасается, что ситуация выйдет из-под его контроля, что доступное и быстрое удовлетворение сексуального голода сможет помешать окончательному реальному достижению столь желаемого результата, растянуть неопределенность во времени и отсрочить полный разрыв отношений с Эммой). Алессандро в качестве альтернативы предлагает провести 2 дня в Париже с Эммой, к-рой он также обещал поездку. А этот вариант для отца еще хуже. Он в затруднении - билеты, по словам Алессандро, сдать нельзя, поэтому надо что-то придумать.

Закурив, подобно Фрейду, сигару и стоя у окна, он вдруг выскакивает из кабинета и куда-то мчится. Конечно, мы понимаем, что он бежит за Клаудией, и действительно, она, по-новому одетая, гуляя с собачкой, приглашает его в магазин за покупками, а затем на семейный ужин. Разумеется, что он со всем согласен.

Продолжение параллельной истории. Франческо (без очков - расставание с иллюзиями) приходит к Клаудии домой с бутылкой белого вина. Она сообщает, что Алессандро задерживается на работе и они могут начинать ужинать вдвоем. Этот вечер, наконец, он посвящает рассказу о себе. Она демонстрирует заинтересованное внимание и в конце говорит ему о том, что он должен признаться в том, что нарочно заботился о дочерях: "мужчина, так преданный своим дочерям, любую сведет с ума". Франческо шокирован, нервно посмеиваясь: "ты так думаешь?" - спрашивает он, неожиданно чувствуя себя дураком и лишь бы что-то ответить. "Уверяю тебя", - подтверждает она свои проекции. Вечер окончен, и ему пора уходить. У него больше нет вопросов к ней.

Первый вариант интерпретации совместного ужина: ее высказывание показало ему, что она не верит в искреннюю отцовскую любовь, что она расчетлива в отношениях, поэтому и не может искренне сказать мужу "я люблю тебя", говоря это лишь собаке, потому что та со своей стороны любит просто, по-собачьи, без расчета. Употребив слово "любую", она не имела в виду себя, подразумевая под ним "любую другую, только свистни ей", потому что сама не способна на полную искренность в любви - только на расчет (вспомним, что она смотрит на свой брак то как жена, то как любовница, то как посторонний человек), а пока у нее есть муж, к-рый в последнее время проявлял к ней повышенное внимание, "друг его детства" с его тремя детьми в ее расчеты входит лишь с практической точки зрения полезности этих отношений. И Франческо, зная, что ему нужна не просто "любая", а "данная конкретная", абсолютно сознательно отпускает ее, наконец, из своей тонкой романтической души уже окончательно и бесповоротно. Больше он не боится ее поездки с мужем в Париж, понимая, что она свой шанс не упустит, поскольку в жизни так же расчетлива, как и он сам (Франческо).

Второй вариант интерпретации совместного ужина: высказывание "мужчина, так преданный своим дочерям, любую сведет с ума", подразумевает обобщение - "любую, в том числе меня". Это означает, что, если она в своем возрасте способна возбудить собственного мужа (что произошло накануне после длительного периода рутинных отношений), то, как женщина, может быть уверена в себе и способна возбудить любого другого мужчину, в том числе и "нарочно искушающего" своей праведностью многодетного отца. Она отчасти уже пыталась это сделать во время их совместной прогулки, дважды провоцируя Франческо прикосновениями своей руки к его руке, но он сознательно не ответил на ее жесты (женщин такая ответная реакция сильно "заводит"). А это означает, что по расчету она готова, "как любая", отдаться "любому" (ведь она смотрит на свой брак то как жена, то как любовница, то как посторонний человек); что муж ей безразличен, несмотря на возобновление его ухаживаний, потому что она до сих пор не может сказать ему "я люблю тебя", и для этих святых слов существует обычная собака. "Ты так думаешь?" - спрашивает он, неожиданно чувствуя себя столь легко завоевавшим женщину, а ее сдавшейся, и лишь бы что-то произнести. "Уверяю тебя", - подтверждает она свои проекции, дополняя их взглядом - "только свистни, и я твоя". И в этот момент она перестает быть ему интересной. Он хотел "уникальную, данную конкретную", а получил "любую, такую же, как все остальные". И Франческо понимает, что, как неудовлетворенная мужем женщина, провоцирующая на интимную близость его "друга детства", она может быть очень опасна и помешать выполнению его отцовского долга. Поэтому он абсолютно сознательно отпускает ее, наконец, из своей тонкой романтической души уже окончательно и бесповоротно. Больше он не боится ее поездки с мужем в Париж, понимая, что она, как и любая другая, свой шанс не упустит, поскольку в жизни так же практична, как и он сам (Франческо).

Независимо от варианта интерпретации этого ужина (авторы фильма, сознательно умалчивая важные составные части реплик героев, позволяют зрителю в этой сцене фантазировать на свой выбор и вкус), мы имеем общий итоговый результат - отца, почти освободившегося от своих любовных иллюзий.

А в это же самое время психологически недозрелый, инфантильный муж приятно проводит время за аналогичным ужином вместе со своей юной подружкой, гораздо более зрелой, чем он. Эмма сделала ему подарок в виде коробки с бантиком, на крышке к-рой были нарисованы две веселых совы, и он решил, что это шоколадные конфеты. Ан нет! В коробке оказалась карта Парижа с местами предполагамых экскурсий, обведенных кружочками и написанное ею заявление о его увольнении с работы. Алессандро опешил. Она уже все решила за него - "ты великий архитектор, тебе пора всерьез подумать о карьере, я сдам экзамены, ты уволишься с работы и мы поедем на год в Европу путешествовать за твоим вдохновением". "План замечательный, но трудный для осуществления". "А кого это волнует? У нас с тобой вся жизнь впереди!" И они поднимают бокалы с тостом "за жизнь". Алессандро окончательно понимает, что в прошлом времени ему все-таки удобнее.

Седьмая встреча. Мы видим только ее окончание - Алессандро и Франческо, дружески по очереди похлопывая друг друга по спине (психологически равные позиции), выходят из офиса и Алессандро, прощаясь, благодарно постукивает рукой по груди у сердца.

Продолжение параллельной истории. Эту сцену видит Эмма, к-рая, предполагая неладное, требует у консьержа папиного офиса ключ от кабинета и находит в картотеке учетную карточку Алессандро. Ее надежды испаряются - она подозревает, что отец "разрушал ее счастье". В это же самое время Клаудия заходит домой и видит на столе большую скромную бледно-желтую (невзрачный цвет) коробку с красным бантиком (цвет любви и страсти). В ней маленькая модель Эйфелевой башни, украшенная красной спиральной ленточкой (обещание яркого секса), билеты в Париж и туристический проспект. Она испытывает неожиданное и столь долгожданное облегчение, удовлетворение, благодарность к себе за длительное терпение (но не счастье - это немного другая эмоция; счастье нельзя рассчитать, а у Клаудии "все под контролем").

В дизайнерском центре, где работает Алессандро, наконец, встречаются "прошлое, настоящее и будущее". Клаудия и Эмма критически оценивают друг друга, следует небольшая сцена выяснения отношений, причем, Алессандро абсолютно искренен в своих инфантильных объяснениях с каждой из них, ведь, чтобы строить свое будущее с кем-то из них, он должен был освободиться от прошлого с кем-то из них. Но, к сожалению, не успел. Обе сходятся в его оценке как "мерзавца" и соединение трех времен распадается. При этом Клаудия попутно замечает, что ей теперь понятно, почему в последнее время он был таким милым. Для нее "любовный расчет мужа" очевиден.

Здесь можно сделать небольшое аналитическое замечание: хотя сражение за дочь еще не закончено на самом деле, и она направляется к отцу, чтобы упрекнуть его в терапевтической работе с Алессандро, Франческо все-таки тем не менее предыдущим скандалом удалось "убить" своего двойника. Но теперь по законам жанра он лично должен занять место "убиенной" им жертвы и принять на себя всю ответственность за будущее обеих женщин. И это действительно происходит в финальной части кинокартины.

С.9

Финал начинается в сопровождении очень красивой песни под названием "Во всем виноват Фрейд", специально для этого кинофильма написанной и исполняемой итальянским музыкантом Даниеле Сильвестре и выдвинутой в 2014 году на множество музыкальных номинаций. В песне поется о любви, расставании, понимании, сновидениях, навязчивых идеях и о странной науке, к-рая не позволяет быть с тем, с кем хочешь, и во всем этом виноват Фрейд.

Вспомним начальные для финала фильма эмоциональные состояния героев.

Эмма обижена на Алессандро за то, что он реально собрался ехать в Париж со своей женой, а не с ней, как обещал и за то, что ничего не говорил о своей терапии. Она обижена на отца за то, что целью его терапии с ее бойфрендом было восстановление его семейных отношений, следовательно, разрыв отношений с ней. Она познакомилась с женой Алессандро и внешне оценила ее. Возможно, что она испытала к ней некоторое сочувствие, как к материнской фигуре и одновременную ревность, как к сопернице. При всем этом она не теряет надежды на то, что ее избранник действительно хотел осознанно решить вопрос с окончанием своего брака, и следовательно, для нее еще не все потеряно. Она молча сидит на полу, закрывшись в своей комнате.

Франческо переживает за то, что дочь узнала о терапии своего бойфренда и что ей придется смириться с этим и пережить разрыв отношений. С одной стороны, он огорчен тем, что поездка в Париж сорвалась; с другой стороны, он удовлетворен тем, что дальнейшее развитие ситуации будет происходить под его контролем. Он также удовлетворен тем, что его бессознательное освободилось от влияния Клаудии и готов довести терапию до желанного конца, пройти "второй уровень игры". Он сидит на полу в коридоре в позе, аналогичной позе дочери, рядом с закрытой дверью в ее комнату и периодически обращается к Эмме.

Алессандро переживает за то, что его жена и подружка узнали о существовании друг друга. За это ему чуть-чуть стыдно. Он не чувствует себя мерзавцем, потому что искренне старался хоть куда-то "вырулить" из ситуации, но не успел по времени - "поломался игровой джойстик". Немного боится предстоящих объяснений с обеими женщинами. Он знает, что Франческо его не предаст и что-нибудь придумает. При любом раскладе его будущее выглядит достаточно оптимистично. Он немного неопрятный сидит на диване, звонит по телефону, пытаясь связаться с Клаудией; идет выгуливать собаку.

Клаудия возмущена и оскорблена коварным обманом мужа. Ее, красивую и уверенную в себе женщину, променяли на 18-летнюю девчонку. Из уникальной и единственной она превратилась в любую другую, из замужней - в брошенную. Ей достаточно больно и горько. Теперь она никогда не скажет мужу "я люблю тебя", возможно, что даже бесплатно отдаст кому-то собаку (но не продаст - это "мелко"). Склонная к аналитике, она старается трезво оценить ситуацию - для нее это не очень сложно, потому что настоящей любви в их семье не было, лишь расчет. Не исключено, что при каких-то подходящих ей условиях она вернется к мужу, потому что и декоративное, и обручальное кольца по-прежнему у нее на руках. Для самоутверждения и восстановления самоуважения ей нужно лишь отомстить за измену, желательно тем же ("око за око") и желательно обиднее всего для любого мужчины - с его ближайшим другом. "Нарочно искушающий" Франческо подходит для этих целей идеально. Мы видим ее держащей у рта ухоженную (ногти с красным маникюром) руку с обручальным кольцом на пальце в водительском зеркале машины - это значит, что она замышляет супружескую месть, в к-рой полностью отдает себе отчет.

Алессандро звонит наставнику и говорит, что Клаудия исчезла. Тот советует заявить об исчезновении и собирается поехать вместе с ним. Эмма все это слышит и настаивает на своем участии в деле. Далее следует интересная сцена - отец, объясняясь с дочерью, стоит напротив зеркала в коридоре и крупным планом отражается в нем - это значит, что впереди нас ожидают новые иллюзии и манипуляции.

Восьмая встреча, заключительная. Алессандро, Франческо и Эмма сидят в служебном кабинете за столом напротив карабинера. Первый обеспокоен и отвечает на вопросы, второй как бы подчеркнуто нейтрален и "деликатно уточняет" ответы, наслаждаясь реакций всеобщего замешательства, третья молчит и "мотает на ус" все происходящее. Мы снова наблюдаем точку фиксации Франческо, задевающую его лично, - кличку собаки. Вся сцена целиком является для него решающей в достижении исходной цели разъединения дочери и бойфренда, между к-рыми он находится. Он сознательно "смакует" описание Клаудии, возбуждая и разжигая бессознательное Алессандро; показывая ему, что после нескольких лет совместной жизни тот до сих пор не знает по-настоящему свою жену и одновременно посылает сигнал Эмме - подумай о других людях и о собственной будущей жизни со столь ненадежным партнером, к-рый и о тебе в перспективе расскажет точно также обобщенно - приблизительно. "С кем мне говорить?" - спрашивает карабинер, и Франческо пожимает плечами - какая разница, ведь Алессандро, в качестве его "двойника", перестал существовать в этот момент также и для дочери, услышавшей, наконец, отца (очень интересная, тонко подчеркивающая происходящее, небольшая скульптурная форма в виде головы стоит на столе карабинера как раз между ними и не менее символична маленькая боулинговая кегля с шестым (боковым в игре) номером, стоящая на том же столе перед Алессандро). Однако Эмме, терзаемой неожиданно возникшими страшными подозрениями в адрес отца, необходима полная ясность в отношениях, и она по окончании следственных мероприятий направляется к сестре и узнает от нее тайну дамы с собачкой, объясняющую внимание отца к жене Алессандро.

Окончание параллельной истории. Клаудия идет по очень большому высокому мосту и, встав на перила в самом опасном месте, раскинув широко руки, словно птица, падает вниз. Мы понимаем, что эта сцена целиком символична и не боимся за героиню, лишь слегка напрягаясь и зная, что внизу обязательно будет страховка. Мост, как фаллический, супружеский символ, как пограничный переход между жизнью и смертью, как соединение фантазии и реальности, сознания и бессознательного говорит нам о том, что Клаудия решительно расстается с прошлым и с надеждой возрождается для будущего.

Мы правы в своих предположениях: "звонят, откройте дверь!" - Франческо открывает и в его офис ("позволишь войти?") входит Клаудия. Франческо без очков (без иллюзий), одет в белую рубашку (символ непорочности) и без пиджака (принимающей "плакательной жилетки"). Он спокоен и не удивлен (зная ее расчетливость и будучи уверенным в том, что она рано или поздно к нему придет), лишь для приличия интересуясь "куда она пропала". Он безошибочно считывает ее не изменившийся внешний вид, распущенные волосы, сумку, неизменные кольца на руках. Она сознательно весьма раскованно располагается на терапевтической кушетке, приглашая его сесть рядом; рассказывает о своих чувствах, прыжке с тарзанкой и выражает осторожный оптимизм словами о возможности "начать все сначала с кушетки его друга детства" (символическая измена для начала ее тоже удовлетворяет). Когда же Франческо, отрицательно качая головой (жест отказа в интимности; согласие означало бы предательство дочери), говорит, что он не друг его детства, а психоаналитик, для Клаудии происходит неожиданная моментальная смена ролевых позиций, и осуществление ее плана супружеской измены становится бессмысленным в силу того, что значимость фигуры психоаналитика по сравнению со значимостью фигуры друга детства изначально не является достаточной для такого действа, и, следовательно, не приведет к вожделенному удовлетворению, к-рого она так жаждет. И далее для обоих следует катарсис, терапевтический апофеоз - Франческо имеет возможность окончательно, вербально и визуально, совершенно безопасно и виртуозно разрядить оставшиеся в его бессознательном фрагменты любовного напряжения, чем одновременно полностью выполнит принятые ранее на себя обязательства по первоначальному договору с Алессандро. Для него это идеальный шанс поставить, наконец, точку во всей истории, "завершить гештальт" smiley. Он рассказывает ей о своей любви, но от имени "двойника". Он знает об этой женщине все, потому что почти наяву пережил и прочувствовал и прощальный ужин с ней в "Зи Тереза" в Маккарезе; и свадьбу, снятую на видео; и невозможность уничтожить коробку с воспоминаниями; и ее сопротивление к любовному признанию; и сидение вечером перед телевизором, по к-рому показывают финал "Мастер-шеф"; он ел вместе с ней начос и тортильяс, пил белое вино, ходил в магазин за покупками и знает звуки ее сексуальных стонов; она спала у него на плече и он почти съездил с ней на три дня в Париж…

Ничего не подозревающая Клаудия полностью отомщена, она снова взлетела, она снова из "любой другой" превратилась в "уникальную и неповторимую", она счастлива и находится на вершине блаженства от "любовной исповеди мужа" и ей не остается ничего другого, как простить его и вернуться в семью. И первое, что она произносит по возвращении - "я люблю тебя". И пусть это сейчас звучит из коридора как бы в адрес собаки - быть может, со временем она скажет эти слова и в адрес мужа, а пока просто бросает ему подушку, заботясь о его шее…

Имел ли Франческо право, как терапевт, рассказывать ей о проблемах супруга? Да, в семейной терапии при необходимости можно проводить сессии с членами семьи и обсуждать актуальные и наболевшие вопросы.

И, наконец, мы видим счастливое завершение истории - пристыженная и сконфуженная Эмма поздним вечером ожидает отца по окончании работы и приглашает его на ужин. Он не возражает. С ее стороны следует вопрос - последняя проверка на искренность: "папа, какого цвета у меня глаза?" И, ответив своей спасенной маленькой девочке, своему самому обделенному материнской любовью ребенку, в том стиле, в к-ром она этого ждала и хотела, он получает признание, о к-ром так давно мечтал, к-рое так долго и так трепетно ждал и ради к-рого все эти годы сознательно жертвовал собой: "я люблю тебя, папа".

С.10

Можно дополнительно вкратце разобрать эту ситуацию "по Фрейду". Быть может, у читателя, не знакомого с психоаналитической теорией, что-то вызовет протест, возмущение и отвержение, но уж таков Фрейд - "виноват во всем".

Рассмотрим всю киноисторию как сновидение - это базовое психоаналитическое допущение.

В сновидении, как известно, исполняются бессознательные желания сновидца, для чего оно в своей работе использует несколько инструментов, среди к-рых - смещение, смещение смещения (на этот уровень в данном обзоре спускаться не будем), сгущение и отрицание.

Сновидец первый - Эмма. У нее есть реальный отец, к-рый одновременно по жизни исполняет роль символической матери (женат на самом себе). Эмма, как половозрелая девушка, фантазирует об интимных отношениях с отцом, тем более, что реальная материнская фигура, обязанная запрещать такие отношения, отсутствует. Поскольку общественная мораль осуждает инцест, Эмма для осуществления своего желания находит абсолютно точную фигуру смещения - женатого Алессандро, к-рый и по возрасту и по внешнему виду является двойником отца. Она удовлетворяет задуманное, вступая с ним в сексуальные отношения и одновременно испытывает чувство вины, потому что у Алессандро есть жена (фигура смещения для реальной отсутствующей матери), с к-рой Эмме рано или поздно придется вступить в соперничество за ее мужа (своего отца). Когда конфликт происходит, ее чувство вины требует понести наказание от личного морального закона - супер-эго, носителем к-рого для дочери является отец. Отец выполняет свой суровый долг, разрывая отношения дочери и собственного двойника как фигуры смещения, использованной дочерью для реализации ее бессознательного инцестуозного желания. Дочь "просыпается" счастливой - сновидение исполнило ее желание, наказание произошло, она свободна.

Читатель может попробовать далее самостоятельно пофантазировать, рассматривая по отдельности в качестве сновидцев Франческо, Алессандро и Клаудию.

А я на этом ставлю точку, хотя "случай доктора Франческо" - всего лишь часть данной семейной киноистории. Любовные переживания двух других дочерей, происходящие параллельно с рассмотренными выше, зритель сможет проинтерпретировать на свой вкус. Фильм психологически очень тонкий, изысканный, умный, разноплановый; насыщен множеством деталей, жестов, взглядов, движений; красивыми операторскими резонансными построениями - чего только стоит начальный "въезд в картину" на зрителя дочерей на велосипедах и финальный "уход по ночной улице" в противоположном от зрителя направлении отца с младшей дочерью или, например, сцена подготовки отцом для дочерей их пижам для сна; великолепен урок классификации мужских типов; сцена объяснения отцом своей средней дочери психологии глухонемого человека (может быть, кто-то думает, что Франческо "случайно не заметил" зеркала???). Изучение интерьера любого из помещений - это еще несколько страниц исследований; тема времени ("рано", "поздно", символика часов), длительности ("мы знакомы 1 год, 2 месяца и 23 дня"); практичности (расчеты в ресторанах, ценники в дизайнерском центре); отзеркаливание партнерами поз и движений друг друга; постоянная тема еды и кулинарии; тонкая ирония, мягкий юмор - все это очень ненавязчиво работает на зрителя, вызывая в его душе самые трепетные чувства. Паоло Дженовезе уделил огромное внимание музыке - 18 специально написанных композиций органично сопровождают все кинематографическое действие, в к-ром, помимо всего прочего, "заодно" невероятно деликатно поднимается большое кол-во социальных проблем - это не только общие взаимоотношения в семье, детей друг с другом, супругов, родителей и детей, полового взросления, но и вопросы гендерной тематики, адаптации людей с ограниченными физическими возможностями, и даже тема здорового питания и фастфуда.

Больше нет смысла говорить - смотрим и наслаждаемся. Вполне вероятно, что будет продолжение.

Ноябрь - декабрь 2014 г.

С.11

УНИЖЕНИЕ

"The Humbling", режиссер Барри Левинсон, США, 2014

Взгляд зацепился за название - уколола больная тема. Чаша страданий, боли (физической и моральной), безысходности, обреченности, бессилия никогда не бывает пустой, выпитой до дна - но кто-то пьет из нее по каплям, по чуть-чуть, а кто-то буквально захлебывается и проглатывает содержимое крупными глотками и кажется, что чья-то невидимая и услужливая рука подливает в эту чашу еще и еще, и даже после смерти, наверное, питие горького зелья продолжается, потому что потомкам приходится платить по жизненным счетам усопшего, к-рый "в гробу переворачивается"… Более точно название фильма переводится как "смирение", и это чуть успокоило мои спонтанно возникшие предпросмотровые тягостные чувства. В основе сюжета лежит одноименный роман Филипа Рота. В главной роли в свои 74 (!) года зажигает Аль Пачино. И далее мои уже послепросмотровые впечатления выливаются только в виде словесного потока, в к-ром бурлят хронологически смещенные кинособытия.

Постаревший актер; Саймон Экслер, одинокий, неухоженный, с несосредоточенным размытым старческим взглядом ("я потерял нить со своим мастерством"), направленным куда-то в общее пространство (зрительный зал?), редко смотрящий на собеседника; 65 или 67 лет ("а потом будет 68, 69"); путающий театр ("я возьму с собой 2 маски, трагедии и комедии") с жизнью, реальность с воображением; на протяжении всего фильма разговаривающий с отражениями в зеркале, в окне, в стекле, с психоаналитиком (или на самом деле с собой?) по скайпу и по мобильному; теряющий пространственную ориентацию; "не способный запоминать слова"; хранящий дома двустволку, подобно Хемингуэю, пытающийся застрелиться, подобно ему, но терпящий неудачу, в отличие от него; попадающий после падения со сцены в психиатрическую клинику, где подвергается навязчивым преследованиям со стороны пациентки, тоже путающей реальность с кинофильмами (зеркальная женская фигура?) и считающей его профессиональным убийцей из-за удачной роли такого плана и предлагающей ему убить своего мужа, сексуально домогающегося собственной маленькой дочери; вернувшийся, наконец, после терапии в свой лес и дом, где давно не был и в к-ром живет только на первом этаже из двух, и на пороге к-рого внезапно появляется прикатившая на авто девушка с оптимистично шуршащим бумажным супермаркетным пакетом, и к-рую он узнает; это - Пиджин, дочь его старых друзей-дизайнеров, тоже, конечно, дизайнер; разумеется, увлекающаяся самодеятельным театром и к тому же причисляющая себя к лесбиянкам и поселяющаяся в его доме; с к-рой он вступает в интимные отношения, на к-рые накладывается отпечаток его возраста, и от к-рых он и не хочет ("я слышу шорох колес ее автомобиля"), и не может отказаться, потому что уже стар, а она влюблена в него с детства и он для нее безопасен - почти что "лесбиянин". И он строит с ней игрушечную железную дорогу (символика большого секса "понарошку" вкупе с другими ее разбросанными секс-игрушками, к-рые пожилая домработница актера собирает в одну большую коробку, невозмутимо перечисляя содержимое) по всему этажу, и принимает в своем доме ее друзей - от кошки до афроамериканки Присциллы, вынужденной поменять свой пол и стать из любви к Пиджин ("все подчиняются ее любви" - говорит ее мать) Принцем, когда узнает, что та стала жить с мужчиной в лице Саймона и от к-рой Пиджин после этого отворачивается, знакомясь с новой подружкой азиатского типа, не столь привередливой в вопросах сексуальной ориентации и готовой даже на секс втроем с участием "лесбиянина".

С.12

Пожалуй, самая замечательная сцена в фильме - когда Саймон, полуторопливо перебегающий дорогу на полусогнутых ногах (снято невероятно трогательно; именно так, один в один, перебегают - из тех, кто еще может это делать - улицу с движением мои знакомые старики) стремится в клинику, чтобы сдать анализ спермы - он хочет удостовериться, что еще может быть отцом. И далее - диалог с невидимой администраторше, но прекрасно видимой Саймоном собеседницей, Пиджин, о вероятных детях. Она резка и холодна, он горяч и взволнован - для него это последний прекрасный шанс оставить свой след на земле не только в творчестве.

Актер не хочет возвращаться в профессию, хотя на протяжении всего фильма цитирует шекспировских "Макбета" и "Короля Лира" (и тень этих пьес лежит на всех кинособытиях) и несмотря на довольно заманчивые рекламные предложения своего агента - сняться в рекламе средства для волос и в роли короля Лира в театре на Бродвее - не стремится ни к первому, ни ко второму - сейчас его интересует только отношения с Пиджин, тем более, что он прошел тест на сперму и подсовывает ей в качестве доказательства справку, которая вдруг превращается в брошюру о детях и к-рую она с негодованием отшвыривает. Он удручен и потрясен - что с ним было на самом деле? - снова смешение фантазий с действительностью? Ведь он поверил ей, и так старался стать по-настоящему любимым мужчиной, используя дополнительные типичные женские стимулы - от дорогого шоппинга до теплой воды в открытом бассейне осенью ("ты знаешь, сколько стоит подогрев воды в Коннектикуте?" - спрашивает его агент, но Саймон молчит - это неважно; важно то, что его девочка с наслаждением плавает сейчас в бассейне, окутанная теплыми водяными парами).

Приезжают родители Пиджин - "Саймон, как ты можешь?!! Да, она любила тебя с детства, ну и что же?!" - мать очень сильно суетится и появляется позже в его кошмарном сне, намекая на то, что они в молодости имели интимные отношения и Пиджин - это его дочь и показывает, как разрешить все противоречия в лучших театральных традициях убийства на сцене, тем более, что в реальности убийство таки да происходит - преследовавшая его пациентка психиатрической клиники находит возможность убить своего извращенца-мужа и обвиняет Саймона в соучастии, заявляя полицейским, что, мол, хотя он отказывался это сделать сам, но вместе с тем рекомендовал ей найти другого исполнителя - и это еще одна блестящая демонстрация работы бессознательного психически больного человека, воспринимающего иносказательный смысл слов в качестве прямого значения. И замечательный финал - вожделенная роль короля Лира, момент смирения и перед жизнью, и перед смертью; принятие судьбы, исполнение желания многих великих актеров - умереть на сцене; момент величайшего творческого и волевого акта, абсолютное слияние с образом, доведенное до трагического реального воплощения и то состояние, которое уже испытывает не актер, но зритель, находящийся в замешательстве и не могущий отличить символическое от реального.

Так в очередной раз мы можем наблюдать жизнь "по Фрейду" - инцестуозные фантазии и желания отцов и дочерей; сны, в к-рых происходит исполнение запретных желаний; симбиоз стремления к любви и стремления к смерти, уход в фантазии от невыносимой реальности; такое же невыносимое чувство вины и карающий кинжал сверх-я - приговор собственного суда по собственному моральному закону. Была ли Пиджин реальной? Для бессознательного Саймона - да. Для зрителя - нет (это подчеркивается даже более крупной фигурой девушки по сравнению с фигурой самого актера). Что зацепило меня в этой истории? - правда. Мои знакомые старики такие же. Такие же "камни" (Саймон-Симон-Петр-камень), такие же жесткие, нежные, забывчивые, рассеянные и такие же смиренные.

 

Апрель 2015 г.

Продолжение цикла следует.